Extractos del diario vital y gráfico de Sorolla

MARÍA CON DOS MESES, 27 de junio 1890

María es la primera hija del matrimonio, un segundo punto de inflexión para el Sorolla artista, después de Clotilde. El nacimiento de María es lo que lo convierte en padre por primera vez, y aquí empieza a consolidarse su faceta más privada, la familia compartiendo terreno con su arte.

Dibujar a Clotilde dando el pecho a María, o más bien, María bebiendo del pecho de Clotilde, es tan íntimo por la desnudez de la madre como por la pureza de una vida que, aún cortado el cordón umbilical, todavía no es únicamente suya, sino de las dos.

María, con poco más de dos meses, no es capaz de registrar y almacenar información, no tendrá recuerdo de sus primeros días en el mundo. Aunque mira a su madre con los ojos bien abiertos, son imágenes que no transcriben, y aquí es cuando Sorolla, siendo más padre que pintor, capta su versión de la escena. No se apropia del recuerdo de María, se lo guarda para cuando ella crezca, algo que, para un padre o una madre, pasa en un abrir y cerrar de ojos, pero puede salvarse en carboncillo sobre papel. En este caso, cobra luz y color, en un plano mucho más abierto, en la pintura El primer hijo (1890).

 Izq. detalle del cuadro: El primer hijo, 1890.

Dcha. Sup.: María con dos meses, 27 junio 1890.

Dcha. Inf.: María, 1890.

 CLOTILDE CON HELENA, 1895

Los dibujos entre Clotilde y sus tres hijos en sus primeras etapas son similares en composición y técnica. A menudo la vemos de perfil sosteniendo o simplemente existiendo a su lado. En este, no vemos el rostro de ninguna de ellas, reiterándose esta idea de que Sorolla no persigue el retrato, sólo un rostro y el contexto de fondo, sino el momento en sí, entero.

Se intuye cierto paralelismo de los cuerpos, el pelo de madre e hija substituyendo la expresión facial, Clotilde reproduciendo la inclinación del cuerpo de Helena, casi como una inercia. No hay nada más íntimo que la imitación inconsciente de los gestos de los demás. Los cuerpos actúan como un espejo de aquel que tienen enfrente, una muestra inconfundible de complicidad que va más allá de la rutina. Son tendencias maternas que acaban siendo recíprocas, filiales.

A diferencia de algunas pinturas, bajo la presión de acabar siendo objeto de exposición, no pueden librarse de ese componente ‘falseado’ o planificado. En cambio, la composición de esta escena es subjetiva y espontánea: se puede imaginar colores fuertes en las partes rellenadas a carboncillo, tonalidades más claras o la posición de la luz en las formas y trazos vacíos. Sin embargo, cuando no se dibuja para llegar al lienzo, claros y oscuros no tienen por qué ser color, sino una forma de darle importancia a unos elementos por encima de otros: Clotilde y Helena como un ente único, su conexión como la fuente lumínica del salón.

 Clotilde con Helena, 1895.

 JOAQUÍN CON DOLOR DE MUELAS, c.1900-1901

El dibujo en Sorolla es constante pero no una práctica homogénea. A veces se esmera en los detalles, y otras se inclina por un trazo más esquemático. Aquí, el cuerpo de Joaquín se desentiende del dolor de muelas, sentado en un posado recto, aunque cruce las piernas. Es en el rostro donde, con cuatro líneas también rectas, se derrama la emoción. La disonancia con la que el cuerpo y el rostro afrontan la situación expresa a la perfección este primer paso hacia una etapa más madura de su vida, dejando atrás la niñez, poco a poco y por fragmentos.

Más allá de la posición corporal y la expresión facial, la muela también hay que verla como un símbolo. Los dientes son partes del cuerpo que no cambian, sino que se desprenden para ser reemplazadas. Los brazos, las piernas, el torso, no se renuevan, sino que se alargan, se ensanchan, la elasticidad de la piel permite no tener que cambiar nada. Pero los dientes de leche se pierden de forma literal, caen de raíz cuando toca crecer, una infancia que dejamos por lo tangible.

Joaquín está en una situación de vulnerabilidad, pero también el propio pintor, que ve a su hijo adolecer en todos los sentidos del término. La rectitud del cuerpo es señal de una capacidad de autocontrol e independencia, mientras que la contracción del rostro confiesa alguna necesidad o consuelo que solo puede ofrecerle su padre, por ejemplo.

 Joaquín con dolor de muelas, c. 1900-1901.

CLOTILDE DURMIENDO, junio de 1897

Sorolla plasma ese pasaje tan íntimo de mirar a alguien cuando este no mira, pero a un nivel más profundo. Admirar un cuerpo y una mente en reposo, a alguien dormido, con la guardia totalmente baja.

A menudo, la obra gráfica de Sorolla responde a una ‘personalidad observadora, inquieta e incansable, apasionada por su arte y por encontrar nuevas vías de expresión’. Mientras que algunos de sus dibujos son preparatorios, otros son impulsos genuinos del instante, que no piensan en futuro, todo lo que tienen que ser lo son en su presente o lugar de creación. Un momento privado, en este caso, del que él es consciente pero su mujer no. Sorolla pinta a Clotilde en un momento que ella no comparte con él, y su manera de formar parte de su mundo es respetar ese retiro temporal al subconsciente, sentarse enfrente y dibujarla.

Muchos de los dibujos que Sorolla hace de su familia no son posados, sino escenas cotidianas a las que presta atención justo cuando ellos no se la prestan a él por estar enzarzados en sus propias vidas. Dormir es, probablemente, el máximo exponencial de esto, de no ser consciente en absoluto de estar siendo observado, por lo que esta composición disfruta de la más sincera naturalidad.

Clotilde durmiendo, junio 1897.

 CLOTILDE CON SU HIJO, c. 1891-1892

La identidad del bebé en este dibujo se reveló por primera vez en la exposición ‘Clotilde de Sorolla’. Restudiando bocetos y comprobando inscripciones para la elaboración de ‘Sorolla íntimo’ se desmiente que el representado en este sea Joaquín (Inés Abril Benavides y Mónica Rodríguez Subirana, en su artículo ‘Comentario a la selección de dibujos familiares’ incluido en el Libro de Estudios, así lo afirman).

Se observa a Clotilde tumbada en el suelo, alargando los brazos hacia María mientras que la pequeña los tiene retraídos, no para alejarse sino para aplaudir. La escena se mira desde una perspectiva muy interesante: tanto en la dinámica de los cuerpos, como en la posición que toman, vemos un momento reservado al ámbito doméstico y familiar. Tumbarse en el suelo es una acción tan cotidiana como íntima, porque uno no se plantea hacerlo de puertas afuera; uno no descansa la espalda, se revuelve el pelo, o se arruga la ropa en la calle o una casa ajena.

Además, puede que este momento atrape a Sorolla por como su familia se organiza entre sí, porque Clotilde desciende hasta el suelo para crear un equilibrio espacial con su hija, facilitando el encuentro de miradas: un diálogo confidencial, no verbal, privado.

Clotilde con su hijo, c. 1891-1892.

Más verdad que la verdad misma

‘Estas horas son las que te voy a dedicar, otras mejor no encontraría para comunicarme con la mujer que más quiero; tu retrato lo tengo delante y créeme, hice bien en traerlo, pues a pesar de estar pintado por mí, hay en él algo que es más verdad que la verdad misma; lo he hecho pegar sobre un cartón de color verde oscuro, y hace muy bien.’

 Carta 55 – [De Sorolla (Valencia) a Clotilde (Madrid).

23 y 24 de noviembre de 1907. CFS/430 bis]

Para conocer a Sorolla no bastan las pinturas y los dibujos: en sus escritos hacia su mujer se desvela otra faceta de quién fue como persona y, por lo tanto, como artista. La distancia entre su hogar en Madrid y cualquier destino temporal se llenaba con cartas que han acabado componiendo el Epistolario: Tres décadas de amor de ‘Sorolla íntimo’.

En este extracto se confirma el valor que tiene el dibujo para él. No se lleva una pintura o una fotografía, sino una hoja de papel, un esbozo de trazos fluidos y espontáneos que recogen el sentimiento y la emoción casi íntegros del momento, que se habría perdido en el tiempo y la precisión de más que le exige la pintura sobre lienzo. Por esta razón se los lleva en sus viajes, por eso los describe como ‘más verdad que la verdad misma’.

‘SOROLLA ÍNTIMO’, la familia como musa de su arte más íntimo

-Edición numerada y limitada a 998 ejemplares, realizada en colaboración con el Museo Sorolla y Blanca Pons-Sorolla, bisnieta del pintor y patrona de la Fundación.

-Compuesta por dos volúmenes, un epistolario y una lámina de arte encapsulados en un estuche-expositor cuya imagen principal es un detalle del óleo Instantánea, Biarritz, portada del Libro de Arte.

-El Libro de Arte incluye 71 de sus dibujos más personales, hasta ahora custodiados en sus cuadernos de anotaciones. La selección, asistida por el Museo Sorolla y Blanca Pons-Sorolla, ha sido troquelada y reproducida a tamaño real con la más alta calidad.

-En el Libro de Estudios las especialistas Inés Abril y Mónica Rodríguez analizan uno a uno todos los dibujos de la obra, mientras que Consuelo Luca de Tena, María López, Covadonga Pitarch, y Eulalio y Pilar Pozo abordan el tema de la familia y la conservación y restauración de la obra gráfica del artista.

-El Epistolario: Tres décadas de amor recoge 210 cartas de las 2.000 que se conservan. Prologado por Isabel Justo, las correspondencias son un testimonio socioeconómico y político de su época, al tiempo que se leen como una historia de amor pasional y parental.

-La edición incluye la lámina Estudio al natural, c.1905, un retrato de Clotilde a carboncillo, clarión y óleo rojo que presidió el dormitorio del matrimonio durante años.